В рукописях, спасенных при падении Византии, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед Западом предстал новый мир — греческая древность; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть.

Как в Византии, так и в средневековой Европе художник почитался ремесленником и сам скромно считал себя таковым; его место было на низших ступенях социальной иерархии, и личность его стушевывалась перед заказчиком, церковью или светской властью. Творить по-своему каждому художнику стало возможным лишь со времен Возрождения, когда человеческая личность была высоко вознесена в общем сознании и творческая индивидуальность художника стала привлекать внимание всех, кого радовало его искусство.

Именно в эту эпоху безличное, покорное общей единой направленности цеховое мастерство уступило место индивидуальному творчеству. В это время не существовало разделения искусства на собственно искусство и искусство прикладное. И то и другое обозначались словом «ars». Разделение искусства на «чистое» и прикладное возникло значительно позже, только в век промышленного переворота.

Художники подчинялись цеховой структуре. Иногда они не имели своих цехов: известны случаи, когда архитекторы и скульпторы входили в цех каменщиков, а живописцы — в цех аптекарей, поскольку им приходилось изготавливать и смешивать краски. Единство профессий художника и инженера сохранялось вплоть до эпохи Возрождения.

Органическая связь технического творчества с художественным была характерным признаком Ренессанса и определяла особенности формообразования всей предметной среды. В это время формообразование носит уже рациональный, планомерный характер. Предметы зарождаются сначала на бумаге, в виде проектов, и лишь затем по этим проектам выполняются в материале. В своем трактате «О зодчестве» Леон Батиста Альберти (1404—1472) сформулировал эстетическое кредо эпохи Возрождения — синтез красоты и пользы.

Основная идея произведения, а также и главное требование к каждому созидаемому объекту у Альберти — органичное соединение красоты и пользы, в котором польза осмысливает красоту, а красота одухотворяет пользу. Для эстетики второй половины XVI в. характерна идея противопоставления замысла произведения его художественному воплощению. Возникают понятия художественного своеобразия, необычайности замысла, артистичности исполнения, подчеркивается роль фантазии и свободы творчества.

Орнамент. Свойственный ренессансному искусству индивидуализм в контексте орнамента проявляется специфически, путем предельного усиления того личностного начала, которое было присуще римскому декору. Вследствие этого орнамент приобретает характер совершенно самодостаточный, становится замкнутым в себе смысловым пространством, имеющим свои логические закономерности взаимодействий его элементов.

В то же время художественная самостоятельность орнамента порождает необычайное разнообразие конкретных решений, мотивов. Он чрезвычайно насыщен по колориту, приобретает качества повышенной живописности, реалистичности, находясь под сильным влиянием изобразительного искусства.

В композиционных структурах господствуют спокойные, уравновешенные горизонтально-линейные и вертикальные мотивы, а также полуциркульные, украшавшие многочисленные тимпаны. В содержательном смысле ренессансный орнамент соединил и образно переосмыслил три главных компонента: римский, арабо-мусульманский и готический, из которых римский был основным, стилистически определяющим.

Наиболее характерным типом декора эпохи Возрождения является так называемый гротеск (от слова «грот»), получивший свое наименование в связи с тем, что художники создавали его, изучая искусство древних римлян в раскопках. Влияние изобразительного искусства ярко проявилось и в том, что при всей раппортности, ясном симметрическом построении композиций, имеют место черты индивидуальности исполнения конкретных элементов.

Орнамент Ренессанса, находившийся под большим влиянием изобразительного искусства, отчетливо выразил еще одну существенную сторону культуры эпохи, касающуюся ее нравственного состояния. В орнаменте наблюдается заметное вторжение эротического начала, характерного для «большого» искусства Возрождения.

Также в орнаменте этой эпохи часто дает о себе знать и прямое влияние арабо-мусульманского искусства, в тесном соседстве с которым развивалась культура Ренессанса. Это влияние особенно характерно для более позднего периода Ренессанса, когда античные традиции в культуре начинают ослабевать. Декор теряет свою проантичную ясность, становится более сложным и насыщенным. Часто это насыщение достигается за счет заполнения свободного фона арабесковым мотивом, который сразу же придает орнаменту «ковровый» вид.

В эпоху Ренессанса в итальянский быт глубоко проникло настойчивое, упорное желание вмонтировать жизнь в возможно более красивую оправу. Это и лекарственные сосуды самой разнообразной формы, которые украшали аптеки дворцов и монастырей, огромные блюда и тарелки, которые выставлялись и в открытых буфетах, и во дворцах.

Вся эта утварь изготавливалась в ряде городов, каждый из которых славился своей особой манерой, — Фаэнце, Сиене, Кастель- Дуранте, Деруте, Губбио, Урбино. Ее расписывали известные художники, покрывали особым люстром.

Керамика. На интенсивное развитие керамики в эпоху Возрождения повлияли керамические изделия из арабских стран, особенно из мавританской части Испании. Под влиянием испанской керамики с оловянной глазурью в конце XIV в. в Италии стало развиваться производство подобных изделий, но уже под названием «майолика».

В свою очередь, итальянская майолика оказала немалое влияние на развитие керамического промысла Германии XV в., а также Франции XVI—XVIII вв., где она стала называться «фаянс». Другим технологическим видом керамики того времени была каменная масса. Первенство в ее изобретении принадлежит немецким гончарам XIV в.

Италия же прославилась разнообразными и великолепными образцами майолик. Вначале майоликами там называли только испанские фаянсы, импортированные в страну, но в XVI в. это наименование стало применяться и к итальянским фаянсам. Вначале большинство итальянских фаянсов служили лишь декоративным целям, что отражалось в росписи по образцам гравюр.

Декоративность и утилитарность соединились в альбарелли — античных сосудах эпохи Возрождения. Особую, очень интересную группу итальянских майолик составляли scudelle di donna da parto — «судки для рожениц» (комплект тарелок различного назначения), которые дарили молодым мамам, наполнив их ритуальными яствами, и блюда для подношения даров невестам — сорре matory, т. е. «любовные чаши».

Во главе майоликового производства Италии вначале стояли города Тосканы: Фаэнца, Каффаджиоло и Сиена. И Фаэнце прославились керамисты Матгео ди Альвице и Николо Пеллипарио, а также мастерская Казапиропа, где впервые применили новый способ — роспись sopra azzupo («по голубому»): рисунок желтоватыми тонами накладывался не на белую, а на окрашенную голубым глазурь.

Мастерская Каффаджиоло была своего рода придворной мануфактурой Медичи, выпускавшей большие тарелки и блюда. Самостоятельным путем шла Сиена: помимо утвари там делали еще и изразцовые полы. Мастерская города Дерута завоевала известность, благодаря нежнейшему перламутровому оттенку своих изделий, а позднее перешла к синей растительности по белому фону.

Важными центрами майоликового производства надо считать и Губбиа, где выпускались люстрированные фая нее с красноватым фоном, и Кастель-Дуранте близ Урбино. После 1525 г. Урбино выдвигается на первое место и сохраняет главенство в течение всего XVI в.

Из мастерской Урбино выходили изделия необычных форм: вазы с рельефными масками и ручками в виде сатиров, огромные «трехлопастные» холодильники (сосуды для охлаждения вина) на львиных лапах, фляги с ручками в виде переплетающихся змеек, большие овальные блюда с горельефным декором.

И XVI в. прославились и фаянсы Венеции, покрытые уникальной глазурью «смальтино» (smaltino). С Флоренцией связана деятельность керамиста Луки делла Роббиа (1399 или 1400—1482). Он первым употребил технику глазурования в круглой скульптуре и рельефах.

Во Франции производство фаянса в XVI в. связывается, в первую очередь, с мастерской Сен-Поршера, производившей нысококачественные изделия (известные также как «фаянсы Генриха II») цвета слоновой кости из очень чистой и тонкой глины: кувшины, чаши, солонки, подсвечники с лепными украшениями — фигурами, маскаронами (рельеф в виде маски), пилястрами.

Символом французского фаянса по праву считаются изделия Бернара Палисси (около 1510—1589 или 1590). Он разработал собственную рецептуру белой эмали и создал многочисленные декоративные произведения, выдержанные как в натуралистическом, так и в мифологическом духе. Одновременно во Франции развивается и другая технология — обжиг при низкой температуре с росписью по предварительно обожженной глазури.

Дерево. Большой интерес представляет ренессансная мебель. Ее характеризуют четкая форма, ясное построение и активное использование в оформлении архитектурных элементов. Корпусная мебель решается как архитектурное сооружение, как миниатюрный палаццо с колонками, пилястрами, карнизами, фронтонами.

Такую составленную из архитектурных элементов мебель, в которой каждая часть является самостоятельной, независимой формой, называют архитектонической. Композиции строятся на красоте пропорций, чистоте контуров, ясности силуэта изделий. Развитие мебельного производства Ренессанса способствовало изобретению станка для выработки тонких листов древесины (фанеры).

Оно открыло путь для широкого распространения техники фанерования, а вместе с ней приема украшения изделий мебели интарсией. Ярким образцом ранних декоративных решений могут служить флорентийские сундуки из ореха XV в. — наиболее нарядные и богатые предметы не слишком еще многочисленной комнатной обстановки того времени.

Основной мотив орнамента располагался в центре прямоугольной резной рамки. Вначале для нее часто использовался мотив характерной еще для Средневековья виноградной лозы, затем вливается античная архитектурная орнаментика — акантовый лист и акантовый завиток. Морская раковина также заняла свое место в декоре Возрождения.

Античность принесла в прикладное искусство не только отдельные мотивы, но и новые орнаментальные решения, порожденные новым восприятием классической архитектуры. Фигуры атлантов, кариатид, кронштейны, целые композиции, воспроизводящие античные антаблементы с архитравом, фризом, карнизом, преображаются в декор.

Металл. Несомненного развития в эпоху Возрождения достигли мастера-ювелиры. В этом также видны следы любви к античному искусству. В Древней Греции знаменитые архигекторы, скульпторы были виртуозами обработки драгоценных материалов. Мастерами эпохи Возрождения были созданы великолепные изделия: серебряные сосуды с рельефными многофигурными сценами, подвески с эмалью на рельефе, резные камни.

В этих произведениях ювелирного искусства исходные свойства драгоценных материалов отступают на задний план перед стремлением подчеркнуть изысканность обработки. Ювелирные и камнерезные изделия этого периода И стиля отмечены завершенностью композиций, фантазией, а их отделка — тщательностью проработки. В эпоху правления Медичи расцветает камнерезное искусство и искусство флорентийской мозаики.

Во Франции прославилась школа ли- можской эмали. В Северной Европе, в частности, в Германии, в ювелирных изделиях применяются, помимо драгоценных камней, скорлупа кокосового и других экзотических орехов, страусовые яйца, раковины наутилусов. Большой любовью в Германии пользовались жемчуг и кораллы с перламутром.

Стекло. Не менее развивающимся промыслом эпохи Ренессанса можно назвать стеклоделие. Одним из популярных центров этого вида творчества считается Венеция. Славу венецианского дутого стекла — его называли «хрустальным», сравнивая с драгоценными кристаллами природного горного хрусталя, — составляли небывалые для тех времен легкость и прозрачность.

Излюбленным приемом декора у венецианских стеклодувов была филигрань — рисунок из тончайших нитей, «паянных в толщу прозрачного стекла. Одной из самых трудоемких, но вместе с тем поразительной по впечатлению признана техника миллефиори, когда в поверхность сосуда вплавляются крошечные пестрые стеклянные цветочки и элементы орнаментов так, что он предстает в виде сплошного райского цветника.

Это искусство, возникнув в Египте, обрело недостижимое совершенство в руках венецианских мастеров филиграни. Роспись и золочение, помимо художественной ценности, имели и другую хитроумную цель: за краской и позолотой скрыты дефекты стекла — разнообразные включения и пузырьки. На стекло хорошо ложатся масляные краски, но они нестойки, поэтому наиболее распространенным материалом служат эмали, или, как их еще называют, прижигаемые краски, разной степени прозрачности.

После обжига они приплавляются к поверхности изделия. В XV в. мастерство венецианских стеклодувов поднялось на недосягаемую высоту. Тайна сотворения стекла хранилась на острове Мурано, в укромной морской лагуне недалеко от Венеции. Специально созданный Совет Десяти держал прославленных мастеров как узников на острове, обеспечив себе тем самым полную монополию на производство стекла.

В 1516 г. братья Андреа и Доменико из Мурано создали первое зеркало из цельного хрустального стекла: они разрезали вдоль еще горячий стеклянный цилиндр и раскатали половинки на ровной медной столешнице. Получилось чистейшее блестящее зеркальное полотно. Особой разновидностью были восьмиугольные зеркала. Оправленные в бронзу или обрамленные агломератным стеклом, окрашенным лазурью, покрытым позолотой или же простой белой эмалью с вкраплениями кораллов, они декорировались завитками, картушами и маскаронами.

Эпоха Ренессанса стала рубиконом между «варварским» средневековым миром и Новым временем. Эта эпоха заложила основы культуры Западной Европы последующих нескольких столетий. Выработанная декоративным искусством новая стилевая форма распространилась на всю материально-художественную культуру, включая и церковную сферу. Начиная с Возрождения, духовный мир отходит в сторону, искусство обращено к человеку и создается для него.